在博物馆的展厅里，我们可以在一尊古希腊神像前站很久，赞叹它舒展的形体和静穆的神情。也可以在一幅受难图前肃然起敬，感到其中的悲悯和庄严。
黑格尔注意到，赞叹和信奉之间已经有了距离：眼前的形象能够使我们感动，却未必再使我们双膝跪地。这不等于说现代人都不信教了。他问的是，艺术还有没有原先那种揭示最高真理的地位。
问题并非雕像突然丧失了美，变化发生在观看者、信仰与艺术之间的关系之中。
黑格尔身后出版的《美学讲演录》里有一句话，两百年来争议和误读不断：“艺术就其最高使命而言，已经对我们成为过去的事物。”关键在前半句的限定，“就其最高使命而言”。拿掉它，整句话就成了一句可笑的预言。黑格尔 1831 年去世后，绘画经历了印象派和立体主义，音乐突破了调性，后来又有了电影和数字媒介。如果他真是在说人类不会再创作艺术了，历史早就驳倒他很多次了。
黑格尔说的终结，指的是精神在认识最高真理的路上，告别了艺术曾经的位置。
在黑格尔对古希腊的叙述里，艺术对城邦来说，不只是供人消遣的装饰。众神也不是先被一套独立的抽象教条规定完毕，再由艺术家替它制作图解。诗歌和雕塑一起塑造了神的形象。雕刻出来的身体、沉静的面容、舒展的姿态，让共同体看见了自己敬重的精神力量。感性形象就在信仰生活之内。黑格尔正是在这种内容与形体的契合中，看到了古典艺术的高度。
在黑格尔的体系里，古典艺术达到的高度，也正好显出感性形象能承担的限度。
随着内在精神生活的重要性不断增长，特别是基督教对罪感、受难与和解的强调，精神内容与外在形体的关系发生了深刻变化。主体和自身分裂了。它受良心折磨，在无限的渴望和有限的处境之间挣扎。黑格尔将这种转变放进“浪漫型艺术”的脉络之中。这里的“浪漫型”包括广泛的基督教艺术，不能等同于十九世纪的浪漫主义流派。无论大理石被打磨得多么细腻，一副宁静的形体都难以充分呈现内在生命的受难与和解；艺术需要转向更适合表达内心的形式，感性呈现本身的限度也随之显露。
艺术与信仰并没有因此彻底断绝，但感性形象已难以独自承担对最高真理的揭示。
现代人对待艺术的姿态，越来越深地包含着“反思”（Reflexion）。面对一尊异教神祇或圣母像，我们可以考证它的创作年代、分析构图技法，也可以区分作品所表达的信仰与自己的世界观。一个人可以对巴赫的《马太受难曲》热泪盈眶，却依然是一个坚定的无神论者。欣赏自由了，作品的权威也不再由它的出现本身来保证：艺术能够震动我们，仍不等于它已经回答了我们关于真理的全部要求。
艺术并未死去，它还获得了更广阔的世俗生活。风俗画里的破农舍，酒馆里的喧闹，普通人一时的悲喜，都可以入画。霍尔盖特在解释黑格尔时，尤其强调这种自主性的增长。艺术不再照旧承担最高使命，并不意味着它只剩下教养工具或情感慰藉。它仍然能够创造有自身价值的作品，只是这些价值不再以原先那种宗教地位获得保证。1
这也解释了黑格尔一个容易被忽略的判断：现代人比过去更需要艺术哲学。我们不只感受作品，也追问内容与形式为什么这样结合，它们究竟表达了什么。艺术哲学的需要增长了，欣赏和创作本身并没有因此被取代。若把“更需要理解艺术”读成“不再需要艺术”，恰恰又把那个关键的限定弄丢了。2
但读懂黑格尔，并不意味着必须接受他的整套等级安排。哲学能否用纯粹概念，更充分地理解艺术与宗教所揭示的真理，仍然值得追问。我尤其怀疑，艺术经验是否总能在概念里被充分安放。一块突兀的颜色，一个迟迟不落下的乐句，一首诗在语言边上留下的停顿，都可能让理论的解释显得太整齐。这是向黑格尔提出的异议，不能预先算作已经击败他的证明。
所以“艺术终结”算不上讣告，它更像一次成年礼。
它迫使我们承认，审美的感动不能自动替我们决定全部信念。站在射灯下那尊古老的神像前，我们还是会屏息去看。知道它曾属于怎样的信仰生活，会改变这种看法；意识到自己未必能那样去信，也会改变。作品没有消失。那段既让我们接近、又让我们无法全然归返的距离，才是“艺术终结”留给现代人的难题。