在阿里斯托芬的喜剧《蛙》里，酒神狄俄尼索斯为了下冥界，特意披上大英雄赫拉克勒斯的狮皮，手里还拎着那根著名的大棍棒。
这身借来的英雄装束起初挺管用，直到半路上真有人冲出来要找赫拉克勒斯算旧账。狄俄尼索斯当场吓坏了，赶紧让随行的仆人克桑提阿斯接过这副行头去顶雷；可没过一会儿，听说前面备好了丰盛的宴席专门迎接赫拉克勒斯，他又立马翻脸，要把狮皮和棍棒讨回来。威风凛凛的英雄形象就这样在主仆二人手里来回换手——毕竟在酒神眼里，眼下到底是会惹来危险还是能混上好处，可比从一而终地维持同一个英雄身份有吸引力多了。
这一段戏显然没给酒神留多少尊严。可耐人寻味的是，哪怕他的怯懦和贪心都已经赤裸裸地摆在观众面前，整出戏却半点也没有就此失去生命；台上的这位酒神照样在忙着盘算、忙着辩解，也照样在接二连三地给自己惹出新麻烦。
黑格尔在《美学》中之所以格外欣赏阿里斯托芬，看重的正是这种经得起当众暴露的喜剧主体。
他在书里既提到了这位下冥界寻找悲剧诗人的狄俄尼索斯，也提到了《云》中那位想靠学点歪门邪道来赖掉债务的老人斯特瑞普西阿得斯。这些喜剧人物心里盘算的事情往往荒唐可笑，但等到计划彻底失败、当众出尽洋相之后，他们本人却并没有随着计划的破产而一同毁灭。
喜剧的这一独特品质，需要同剧场里单纯把某个人推上台去出丑区分开来。
看到一个人在台上遭受羞辱、狼狈得无处躲藏，台下的观众固然也可能发笑；但单凭“现场有笑声”这个事实，还不足以说明我们看见了黑格尔所说的喜剧自由。黑格尔真正关心的是：当人物自身的弱点被抖落出来时，他自己能不能容纳这次暴露？他身上是不是还留着一股从容自在的底气，不至于把某一个荒唐的具体目的当成自己全部的生命？
更妙的是，人物身上的这份自在，并不等于他拥有清醒正确的自我认识。狄俄尼索斯可从来没有停下演出，站在舞台中央诚恳地向观众检讨自己有多么虚荣软弱；他心里照旧惦记着吃好的，遇到棍棒也照旧怕挨打。喜剧的做法是让这些小算盘互相打断、彼此拆台，而人物反倒在捉襟见肘之间保有一种活泼的余地，让台下的观众清楚地看出了他本人与他临时扮演的那个角色之间的距离。
借着这个特征，黑格尔把古希腊喜剧与他所严厉批评的“浪漫反讽”拉开了距离。
在黑格尔看来，浪漫反讽的姿态习惯于不断取消已经建立起来的性格、价值或具体处境，让主体证明自己随时能够抽身站到这一切确定内容之外，结果把“解消一切实质内容”当成了显示主观自由的方法。霍尔盖特在解释黑格尔的这一批评时，特别指出了黑格尔对这种主观任意性的警惕。
古希腊喜剧与浪漫反讽这两种笑声究竟差在哪里，在人物遭遇失败之后看得最清楚：喜剧人物在出丑失败后依然稳稳地留在这个世界里，带着一身缺点继续与周围的人打交道；反过来，要是像浪漫反讽那样把任何认真的投入都提前撤销，主体手里就只剩下不断表示“我才不受拘束”的机会了。那种姿态固然可以显得很聪明，却很难让任何一项具体的承诺真正产生分量。
平心而论，这当然是黑格尔站在自己体系立场上对浪漫反讽作出的一种裁决。浪漫派的创作者未必承认自己的作品只能被归结为主观任意；反过来看，阿里斯托芬的剧作里也掺杂着尖刻的嘲讽、现实敌意和具体的雅典政治立场，远比一个纯粹轻松自在的哲学模型复杂得多。拿黑格尔的这组区分去读戏时，同样需要给具体作品保留反驳这个理论模型的余地。
回到《蛙》的舞台上，神明与仆人的高低位置随时可以颠倒，英雄气概可以靠一件狮皮衣服暂时借来，而借来的衣服又会使穿它的人惹上自己压根儿不想承担的责任。剧场里的笑声，就从这些具体关系的错位与变化里长出来——它使人物嘴里响亮的自我宣称直接落到实际行为上，当场验一验人物到底接不接得住。
终于脱下狮皮的狄俄尼索斯，肚子里依然揣着自己的欲望与小算盘，那身借来的英雄装束从来就没有成为他活下去的唯一依靠。黑格尔所欣赏的喜剧，恰恰容许人物在具体目的出丑之后继续生气勃勃地存在；而台下的我们在痛快笑过一场之后，也依然能对台上这个满身缺点的人，保有一份真切的兴趣。
出处
- 阿里斯托芬《蛙》，狄俄尼索斯与克桑提阿斯交换赫拉克勒斯装束的场景。
- 黑格尔《美学》诗与戏剧部分，有关阿里斯托芬、喜剧主体与人物自信的论述。
- 霍尔盖特《黑格尔导论》，第九章关于喜剧与浪漫反讽的讨论。