黑格尔读法国剧作家拉辛的《伊斐琪尼》，觉得剧里的阿喀琉斯太像一位法国亲王：倘若拿掉那个古希腊名字，台下的观众很难认出这位荷马史诗里的英雄。
这句不留情面的批评，特别适合拿来追问一切历史题材的改编：当剧中的人物只保留了古代的姓名，内心的情感与盘算却已经完全换成了作者自己时代的模样，这部作品究竟还把多少真正的“过去”带到了我们面前？
不过，要是把拉辛自己为《伊斐琪尼》写的序言一起翻开来读，事情马上就会变得复杂一些。拉辛在序言里认真比较了古代传说的不同版本，逐一说明自己改动了哪里，也坦率交代了为什么要这样改。可见，创作者对过去的重新安排，并不一定出于懒惰或历史无知。
在古希腊传说里，伊斐琪尼的命运本来就有不同的讲法：有的版本让阿伽门农的这位女儿真正在祭坛上成为祭品，有的版本则让女神在最后时刻救走她，并用一头鹿替代。拉辛在序言中说明，他很难让自己精心塑造的这位无辜少女在舞台上遭到那样的杀害；至于依靠神明突然从天而降和神奇变形来解决悲剧，他又认为十七世纪的法国观众根本无法相信。
为了解开这个两难，拉辛借助古代材料中的另一条线索，安排厄里菲勒这个人物来承担结局的转折。序言明确将这项改动与观众的同情、舞台上的可信性以及剧情内部的因果联系放在一起考量。这正是一位剧作家在实际创作中必须面对的工作：选取某个古代版本，把它写成今天剧场里能够演出的戏，就必须处理眼前的观众愿意相信什么、人物的行动又怎样一步步连接到结局。
黑格尔在《美学讲演录》中讨论“时代错置”时，其实同样承认剧作家的这项工作。他并不要求作家变成古代生活的完整复制者——艺术毕竟面向活着的观众，舞台上的语言与情感需要被当代人理解；如果一部作品把全部力气都花在保存陌生的古代风俗上，它到头来也可能只剩下博物馆考据上的兴趣。
但迎合当代人的熟悉感，也有它自己的代价。
假如剧中的所有人物在面临抉择时，都使用今天相同的理由来作决定，那么古代特有的家族义务、宗教信念和城邦政治身份，就很容易退化成无关紧要的舞台布景。人物身上虽然还穿着古代的服装，行动时却再也不受那个历史时代的真实约束；台下观众之所以觉得剧情顺畅无比，恰恰是因为原本需要费力去理解的时代差异，已经被作者提前删去了。
由此就能看出，服装器物上的错置与人物行动理由上的错置，在分量上很不一样。
黑格尔在相关论述中，始终把人物的说话方式、情感和观念与其所处的宗教及生活秩序联系起来：外在的装饰偶有变动，未必会毁掉一部作品；可一旦决定人物“为何如此行动”的根本条件被换掉，作品所呈现的核心冲突就会随之改变。
平时常挂在嘴边的“人性相通”，也不能独自解决这个问题。父母对子女的亲情固然可以跨越时代引起共鸣，但一位古代父亲怎样理解自己对神明与军队的义务、他认为自己能够拒绝什么又必须服从什么，会直接决定这份亲情在行动中撞上怎样的困难。情感上的共鸣让当代观众愿意走近人物，而具体的历史处境则让这个人物保有属于他自己的生活。
拉辛的序言，恰好让我们看到这两项要求怎样在创作现场同时拉扯：他一面说自己在情感的表现上认真追随古希腊的欧里庇得斯，也从法国观众的眼泪反应中看到了与古代观众相通之处；另一面又承认自己必须改动那个神奇的结尾。面对这样的改编，读者既可以检查这个改动是否让作品的冲突获得了新的内在发展，也可以追问，抹去神迹之后是否减少了原作里凡人对神意的依赖和恐惧。这两个问题都要落到改动的具体后果上，不能仅凭一句抽象的“忠于古代”或“适应当代”来作判断。
顺着同样的尺度，黑格尔对拉辛的具体评价也需要接受检查。“阿喀琉斯像法国亲王”是一项具体的阅读判断，还需要靠剧中人物的言语和行动来证明；我们不能因为黑格尔批评了法国古典戏剧，就把它们一概当成古代题材的现代换装，拉辛细读古代材料的努力也使这种笼统的概括显得过快。
在黑格尔本人更为赞赏的方向里，优秀的历史改编应当使过去的人物仍然清楚可辨，同时让当下的观众在其中发现自己关心的事情；霍尔盖特在介绍时举出的例子，包括莎士比亚的罗马剧，以及索福克勒斯让远古英雄进入雅典公民关切的《俄狄浦斯在科罗诺斯》。这里的具体艺术判断当然可以继续争论，但它至少要求作者同时对“人物的时代”与“眼前的观众”双方负责。
历史改编总要作出取舍。我们可以逐次检查：每一次选择究竟保留了什么行动条件，又删去了哪一种冲突？若某一次改动既让陌生的古代人物更容易被理解，又依然允许他坚持那些我们今天未必同意的行动理由，那么历史的距离就在作品里保住了——观众可以走近他，却仍然需要认真追问：他当年为什么会这样生活？
出处
- 黑格尔，《美学讲演录》第一部分，关于作品与公众、历史材料和时代错置的讨论。
- 拉辛，《伊斐琪尼》序言，关于古代传说的不同版本、厄里菲勒与改写结局的说明。
- 霍尔盖特，《黑格尔导论》，第9章“艺术的历史性”。