画宇宙或大场景的时候，人最容易犯的一个错，就是舍不得停手。
想表现辽阔，第一反应往往是往画框里塞东西：星云、行星、碎石、光束、轨道环，觉得多画一样，气势就足一分。可画到最后，满屏都在用力喊“壮观”，留在眼前的却只剩一层拥挤的纹理。
道理其实不难想通。人的眼睛天生是一把尺子，只要画面里同时出现好几样东西，视线就会在它们之间来回比大小。这艘船比那块陨石大三倍，远处的行星又比船大十倍——比来比去，画面里的空间关系转眼就被眼睛量完了。一旦所有东西的比例都被算清楚，画框的四条边就成了世界的尽头。东西塞得越满，宇宙反而显得越小。
康德在《判断力批判》里谈“数学崇高”的时候，曾摸到过这层心理机制的边缘。
他当然没有在教人怎么画黑底构图，他分析的是人的想象力在面对巨大尺度时遭遇的一次挫败：面对一个极其庞大的对象，想象力可以把它的局部一个接一个收集进来，可当它试图把这些局部拢成一个完整的直观整体时，却怎么也合不拢——因为继续往前收集后面的部分时，最先收进脑海的那部分已经开始模糊淡去了。恰恰是想象力“合不拢整体”的这次挫败，反过来唤醒了理性关于“总体”的念头。
严格来说，康德讲的崇高发生在看画人的心里，并不附着在哪个具体的物体或哪张画纸上。一张图能不能让人觉得宏大，还得看画本身有多大、挂在什么地方、看画的人带着怎样的经验。但康德指出的那个卡点，对画画的人是个极好的提醒：想在一张有限的平面上暗示巨大的尺度，关键在于别让观众的眼睛在画框里把账算完。
为了不让眼睛把画面量完，我后来在自己的图里只留两样东西：一个认得出的小对象，和一大片不封口的黑暗。
那个小小的对象，负责在画面里当尺度的锚点。它可以是一扇门、一颗孤星、远处的一座建筑，或者水边一个很小的人影。在这里面，门和人影最管用——一扇门有多高、一个人的背影有多宽，根本用不着动脑子去换算，看画人的身体自己就有数。要是画面里连这样一个熟悉的参照物都没有，“巨大”就只剩下一个飘在半空的形容词。
只要这个有限的锚点立住了，四周大面积的负空间就能接手剩下的工作。当深黑占满了绝大部分画布，而且直到画框边缘都没有交代出边界在哪里，看画的人就会顺着那个小锚点往外看，觉得那段距离还在画框外面继续延伸。有限的物体让周围的“尚未结束”变得能够被感知——画面并没有把无限硬塞进方框里，它只是没有把视线往外走的路堵死。
怎么在不打破这份空旷的前提下，给画面拉开纵深？我常借用的一样东西是平静的湖面。
湖面能把头顶的天空折到脚底下，中间的地平线像是把上下两个空间缝在了一起。这样一来，看画的人在同一个画面里拿到了两样东西：岸边的人影给了他一个“我正站在这里”的身体位置，脚下的水面又给了他一种“世界还在往下陷”的错觉。只是画水面的时候同样得收着点：一旦把倒影画得太亮、波纹刻得太密，下半截的湖面就会变成第二张抢戏的画，反过来跟天空争中心。所以水面只需要在水天交界处留一线微光，把拉开纵深的活干完，剩下的细节最好全部还给暗处。湖面能接住天空就够了，用不着把天空再原样抄一遍。
这种克制也得延续到色彩和重心上。
整张画的大面积交给深黑，用冷白勾出物体的轮廓，高饱和的颜色在全图里只允许出现一次。我个人偏爱用一点朱红，它在黑底上像是一个已经落定的决心；如果换成冷蓝或者暗金，整张画的气氛就会滑向完全不同的方向。
至于构图的重心，稳并不等于死板的左右对称。斜穿画面的星环、被门缝切开的暗部、高低不齐的岸线，都能让安静的画面生出动势。只是不管四周的黑暗压得多过来、线条怎么倾斜，那个作为锚点的主体，哪怕把整张图缩到邮票大小，也必须一眼认得出来。观众得先抓住那“一物”，才有机会去感受它四周的空旷；要是缩成小图后只剩一团模糊的光晕，有限与无限之间的那根弦就断了。
所以每张画画到快收尾的时候，我干的活几乎全都是删。
先把图缩到最小，看主体还在不在；再把那唯一的一点朱红色关掉，如果剩下的黑白结构自己站不住，就说明这张画一直在靠颜色硬撑；接着用手遮住画面的局部，看剩下的部分是不是依然指向同一个重心。查完这一圈，凡是在跟主体抢位置的星体，删掉；纯粹为了炫技的云层，删掉；最难下手的是各种漂亮的光效——因为每一道高光都急着替作者向观众解释“这里很宏大”，也得狠下心删掉。
删到最后，画布常常会空得让人心里发慌，手总痒痒地想往回补点什么。
但只要忍住那一下不去补，画面就成了。那大片留出来的空，是专门给“距离”留的座位。一个有限的对象把看画的人领到尺度的边缘，然后停下脚步；至于四周那片黑暗，它用不着向谁证明无限，只要不把世界画完就够了。